大聖堂の“裏側”を歩く

ミラノ大聖堂の建設は、1386年に始まった。けれど、この巨大建築には最初から完成形があったわけではない。 中世ヨーロッパの大聖堂に多いように、図面を描きながら、石を積みながら、建築家が交代しながら、 少しずつ姿を変え続けていった。当時の技術では、紙の上だけで全体を把握することはどうしても難しかった。

そこで1519年、大聖堂の建設と維持を統括する公式機関 ヴェネランダ・ファブリッカ（Veneranda Fabbrica del Duomo）は、 図面だけでは判断しきれなくなった構造を立体で検証するため、 大聖堂の縮尺模型（スケール1:22）の制作に踏み切った。 この組織は1387年の設立以来、設計の方針決定や材料の管理、職人の手配などを担ってきた、 いわば“大聖堂の頭脳”にあたる存在だ。その依頼を受けて、建築家ベルナルディーノ・ツェナーレが 木製模型の制作を始め、その後も数世紀にわたって手が加えられていった。

実物の大聖堂は、その間も少しずつ形を変えながら作られていく。 1386年に始まった工事は時代をまたいで続き、正面ファサードに最後の青銅扉が設置された 1965年になって、ようやく「建築として完成した」と公式に宣言された。 およそ600年近い歳月をかけて、構造だけでなく、正面の演出や装飾の細部に至るまでが整えられたことになる。 模型はその長い時間のあいだ、建築家や職人たちが判断を下すための“立体の設計図”として使われ続けた。

そうした歴史を知ったうえで模型の前に立つと、その存在が違う意味を帯びてくる。 実物では近づけなかった彫刻も、見上げるしかなかった尖塔も、ここでは手の届く距離にある。 一つひとつの装飾が、本物と同じ密度を保ったまま縮小されていて、 「この細かさが実物でも生きている」という実感が静かに押し寄せてくる。 模型はただの展示物ではない。大聖堂を形にしていくための“思考の舞台”だったのだと分かる。

展示室に足を踏み入れると、空気がひとつ深く沈むような静けさに包まれる。 その中心に立つのは、数えきれないほどの彫刻たち。 けれど、この彫刻室はただ“作品を並べている”わけではない。 ここには、大聖堂そのものの時間が集まっている。

ミラノ大聖堂には、およそ三千体を超える彫像が存在する。 屋根の縁、尖塔の先、外壁の影に隠れていた像たちの多くは、 風化や大気汚染、落下の危険から守るために外装から取り外され、 現在はレプリカが屋外に立ち、本物は博物館で保存されている。 その移行は20世紀半ばから本格的に始まり、今も続いている。

博物館に並ぶ像の多くは、1400年代から1600年代にかけて彫られた本物だ。 何百年ものあいだ、雨風のなかで街を見下ろし、戦争や疫病の時代も黙って立ち続けてきた。 外を歩く人々にとっては“見上げる存在”だった像を、いま、私たちは“目の高さ”で見ている。 その距離の近さがまず衝撃だった。

彫刻を見つめていると、不意に“動き出しそうだ”と感じる瞬間がある。 それはスピリチュアルではなく、ただ事実として、彼らがあまりにも長い時間を持っているからだ。 人間が数十年で変わりゆく街で、彼らは数百年ひとつの場所に立ち、風と光を受け続けてきた。 その“時間の厚み”が、彫刻の表面に重く残っている。

技術の高さに驚く一方で、どこか怖さを感じたのも事実だった。 天使の顔の柔らかな笑みも、聖人の静かな祈りの手も、 石であるはずなのに、なぜか体温や気配を持っているように見える。 大聖堂の上で数百年を過ごした像たちが、街の歴史をそのまま吸い込んでいる── そう思わせる存在感が、展示室の静寂をいっそう深くしていた。

彫刻の力強い存在感とはまったく違う種類の静けさが、この展示にはあった。 象牙細工、金属細工、典礼具。 どれも大聖堂の“内側”を形づくってきた、本物の祈りの道具だった。

ここに置かれた典礼具は、実際に儀式の現場で使われていた道具だ。 モナストランス（聖体顕示台）、十字架、杯、司教杖。 それらは美術品ではなく、祈りを形にするための“機能する物”だった。 信者や聖職者の手を通り、数世紀を超えて大聖堂の儀式を支えてきた。

象牙細工の前に立つと、ただの白い板のように見えた表面が、 近づくほどに物語へと変わっていく。 大聖堂博物館に展示されているのは、 9世紀に制作された象牙のディプティク （「受難のディプティク」または「ラテンのディプティク」）。 二枚の象牙板に複数の聖書場面が細密に彫り分けられ、 周囲は銀の装飾枠で縁取られている。 1200年以上前の職人が象牙に刻んだ衣の皺、指先の角度までもがいまも残り、 時代を越えて“祈りの物語”が静かにこちらへ語りかけてくるようだった。

ミラノ大聖堂のステンドグラスは、ヨーロッパでも屈指の規模を誇る。 内部から見れば巨大な“光の絵画”として空間を染め、 外側から見れば大聖堂の象徴として輝いている。 しかし、博物館で向き合うステンドグラスは、印象がまったく異なる。 前から眺める“絵”ではなく、横から見ることで初めて “建築としての姿”が立ち上がってくる。

公式ガイドでは、展示室には “stained-glass sections（断片）” が並ぶと説明されている。 大聖堂の窓を構成する小さなパネルを、一枚ずつ取り出して展示するためのコーナーだ。 壁に等間隔で並ぶパネルは、どれも窓の一部だった断片で、 もとは巨大なステンドグラスの“ピース”として組み込まれていた。

断片に近づくと、色ガラスを縁取る鉛線の骨格、 その奥でガラスを支える細い補強リブ、 光を通したときに浮かび上がる微細な気泡まで見えてくる。 ステンドグラスが一枚絵ではなく、 何十、何百ものガラス片の集合体でできていることが 横から見ると一目で理解できる。 大聖堂の内部では決して見えない“裏側の構造”を知る瞬間だ。

修復もこの小さな断片単位で行われる。 欠けた箇所だけを外して差し替えたり、鉛線を補強したり、 時代ごとの技術の違いがそのまま層のように積み重なっている。 ステンドグラスは、数世紀にわたる修復の痕跡を抱えた “生きている作品”だということがよくわかる展示だった。

展示室の奥には、公式ガイドにある “backlit windows（完成パネル）” が並んでいる。 これらは、実際に大聖堂の窓として空間を彩っていた本物のパネルで、 断片展示とはまったく違う迫力を持っていた。 黙示録の場面や天使の姿を描いたパネルは、 光を受けることで構図全体が立ち上がり、 まるで光で描かれた絵画のように見える。

ガラスの厚みが縁に青い影を落とし、 鉛線が物語に奥行きを生み、 何層にも重ねられた色が光とともに息づいている。 大聖堂では見上げるだけだった窓が、 ここでは“作品そのもの”として目の高さで向き合える。 ステンドグラスは、光を材料にして作られた建築である―― その事実を静かに、しかし鮮やかに教えてくれる展示だった。

博物館の奥に進むと、ひときわ目を引く黄金の像が現れる。 大聖堂の最上部、地上108.5メートルの尖塔に立つ 「マドンニーナ（Madonnina）」 のレプリカだ。 普段は遠く高く、街を見守るように輝いているその像を、 人の目線で間近に見ることができる唯一の場所である。

マドンニーナのオリジナルは、彫刻家ジュゼッペ・ペレゴによって 1774年に制作された。高さ約4メートル、銅板を打ち出して成形し、 仕上げに金箔を施した壮麗な姿は、 18世紀以来ミラノの象徴として街の中心に立ち続けてきた。 その存在は宗教的意味だけでなく、 “ミラノの守護者”として市民に深く愛されている。

かつてミラノには、明文化されてはいないものの 「マドンニーナより高い建物をつくってはならない」 という不文律があった。 高層ビルの建設が進んだ20世紀後半でさえ、 新たな塔がマドンニーナの高さを超えると、 その屋上に“小さなマドンニーナ”像を設けて高さの象徴を引き継いだほどだ。 ミラノの“最高点”には、必ず聖母が立つ。 それは住民の信仰心というより、 長い歴史の中で自然と受け継がれてきた街の文化だった。

第二次世界大戦中、爆撃から街を守るため、 金色に輝くマドンニーナは黒布で覆われたという。 敵機に見つからないように――という理由でのことだったが、 その行為はこの像が“ミラノの魂”として守られてきたことを物語っている。

博物館に置かれたレプリカは、そんな歴史を背負う象徴を 手の届く距離に引き寄せてくれる。 星冠の柔らかな曲線、風を孕んだ衣の揺らぎ、 そして足元に集まる天使たちの表情。 本来なら地上からでは決して見えない細やかな造形が、 表面の金箔の輝きとともに浮かび上がる。 大聖堂のてっぺんで、何世代ものミラネーゼを見守ってきたその姿を、 ここで初めて“人として向き合う”ことができる。

そして周囲には、テラコッタ模型や古い祭具、宗教画が静かに並ぶ。 建築を支えた職人の技、祭礼を司った典礼具、 街の祈りを象徴する聖遺物――。 これらは、600年を超える大聖堂の歴史が “未完成のまま継がれ続けてきた”という事実を静かに語りかけてくる。

ミラノの人々にとって、ドゥオーモは建築物であると同時に、 時代の中心であり、祈りの中心であり、街の記憶そのものだった。 マドンニーナのレプリカを前に立つと、そのことが自然と理解できる。 大聖堂の“見えなかった物語”は、 頂上に立つ一体の像を通して、ゆっくりと形を結ぶのだ。

彫刻やステンドグラスを見てきたあと、この展示室に入ると空気が変わる。 目に飛び込んでくるのは、巨大な布に描かれた鮮やかな場面や、 高い壁に掛けられたタペストリーたち。 それは単なる美しい装飾ではなく、かつて大聖堂の内部を “まるごと別世界に変えるための装置” だった。

西洋の教会文化を理解するうえで欠かせないのが、 絵画や織物が「文字の読めない時代の聖書」だったという事実だ。 文字を読める人が少なかった中世、聖書の物語は 絵で、布で、人々に伝えられてきた。 色、光、表情、構図――これらはすべて“言葉の代わり”として機能した。

タペストリーが特別だった理由は、ただ物語を伝えるだけでなく、 大聖堂という巨大空間を“舞台そのもの”に変えてしまう力を持っていたことにある。 織物は絵画より遠くから見えやすく、光を柔らかく受け、 部屋全体を温かく包み込むように演出する。 復活祭やクリスマスなどの特別な儀式では、壁中を織物で覆い、 大聖堂全体がひとつの巨大な物語空間になったという。

ミラノ大聖堂に残るタペストリーの多くは、16〜17世紀のフランドルで織られたものだ。 絹や金糸をふんだんに使った織物は、当時の最高峰の工芸であり、 教会の富と文化を示す“都市の顔”でもあった。 「モーセの物語」シリーズなど、大型の作品は連作として制作され、 壁に並べることで、聖書の場面が連続する壮大な物語が生まれた。

タペストリーが布であることは、意外にも実用面でも理にかなっている。 石造りの大聖堂は冬に冷たく、湿気を含みやすい。 厚い布は断熱材としての役割も果たし、 信者を寒さから守る“暖かい壁”にもなっていた。 同時に、巻いて持ち運べるため、戦火や略奪から都市の宝を守ることもできた。

絵画は一枚の“読みもの”だが、タペストリーは空間全体を巻き込む。 その違いに気づくと、展示室に掛けられた作品たちが、 単なる美術品ではなく、数百年にわたって “祈りの場をつくってきた存在”だということが見えてくる。 織り込まれた糸の一本一本が、信者の祈りと都市の歴史そのものなのだ。

象牙細工や金属細工の展示のあいだには、 大聖堂で実際に使われてきた典礼の道具が静かに置かれている。 他にも、金の聖杯や銀細工の十字架、刺繍の施された祭服など、 “祈りの時間”をつくってきた品々が、展示室の各所に散りばめられていた。 それらは壮大な外観とは対照的に、人の手と時間の積み重ねによって生まれた、 大聖堂の“内側の美”を物語っている。

聖具とは、ミサや祝祭で使用された典礼用の器具を指す。 金や銀で作られた聖杯、聖水を入れる水差し、司教が手にする杖、 精緻な刺繍が施された祭服、宝石や金細工で飾られた十字架などがその代表だ。 これらは単なる美術品ではなく、都市の祈りが何百年も蓄積された“記憶の器”である。

ドゥオーモは1386年の創建以降、祝祭や戴冠、葬儀、行列、市の儀典の中心であり続けてきた。 そこで使われた聖具は、ミラノという都市がどのように信仰と共に歩んできたかを物語る、 もうひとつの歴史書でもある。

一方、聖遺物とは、聖人にゆかりのある骨片や衣服、道具などを指す。 西洋キリスト教において聖遺物は、神と人間をつなぐ最も物質的な証拠とされ、 都市の誇りや信仰、文化を象徴してきた。 その物に歴史的な真偽を厳密に求めるよりも、そこに込められた物語と信仰の重みこそが本質だった。

ミラノには古代から中世を通じて多数の聖遺物が集まり、 アンブロジオ聖堂には聖アンブロジオをはじめとする聖人たちの遺骸も安置されている。 ドゥオーモ博物館の展示は、そうした都市の精神史を静かに映し出す一角と言える。

コラム：ヴェロニカの布 ― 聖遺物文化を象徴する伝承

聖遺物文化を理解するうえで、ローマのサン・ピエトロ大聖堂に伝わる 「ヴェロニカの布」の物語は象徴的な例だ。 キリストが十字架を背負って歩いた受難の道で、ヴェロニカという女性が布でイエスの顔を拭った瞬間、 その顔が奇跡的に布に浮かび上がったと伝えられている。

この布は「真の像（vera icona）」の語源とされ、中世以降ヨーロッパでもっとも有名な聖遺物のひとつとなった。 歴史的な検証よりも、「神の痕跡を宿す布」という信仰の物語が人々の心をとらえたのである。 サン・ピエトロ大聖堂では特定の日にだけ布を公開する拝観の儀式が行われ、 多くの巡礼者がその姿を一目見るために集まった。

サン・ピエトロ大聖堂内部には、布を掲げるヴェロニカの姿を主題にした彫刻も置かれている。 うっすらとキリストの顔が刻まれた布を高く掲げるその像は、 聖遺物が西洋文化においてどれほど強い精神的な重みを持ってきたかを象徴的に示している。

イタリアを見渡すと、聖遺物は各都市のアイデンティティの核として受け継がれてきたことが分かる。 ローマのヴェロニカの布や数々の聖人の遺骸、シエナの聖カテリナゆかりの品々、 フィレンツェのサンタ・クローチェ教会に集められた聖遺物、 ヴェネツィアのサン・マルコ寺院に伝わる聖マルコの遺骸、 ナポリで毎年行われる聖ヤヌアリウスの“血の奇跡”など、その形はさまざまだ。

こうした都市ごとの聖遺物文化を背景に見てみると、 ドゥオーモ博物館の聖具と聖遺物の展示は、単なる古い宗教道具の並びではなく、 ミラノという都市が何世代にもわたって祈りを積み重ねてきた歴史そのものを可視化する空間だと分かってくる。 大聖堂は建築物である以上に、時間と信仰を蓄え続けてきた場所なのだ。

大聖堂博物館を歩くということは、ミラノを象徴する巨大な建築の“裏側”に触れることでもある。 模型の影、彫刻の裏面、ガラス片の断面、織り物の糸一本に宿った祈り、 そして何世代にもわたって受け継がれた聖具や聖遺物。 どれも、外から見えるドゥオーモとはまったく違う静けさをもつ。

だが、この“影の静けさ”を知ったあとに外へ出ると、 大聖堂は確実に別の姿を見せてくれる。 外に出た瞬間のまぶしい光、尖塔の一本一本に刻まれた時間の重み、 街の中心に立ち続ける存在感。 影を知らなければ見えなかった輪郭が、光の中ではっきりと立ち上がるのだ。

ミラノ大聖堂は、ただ美しいだけの建物ではない。 その内側に積み重ねられた影があるからこそ、光の大聖堂として完成する。 博物館は、その影を歩くための場所。 そしてその影こそが、ミラノの光をより強く、深く、確かなものにしてくれる。

大聖堂を見上げたあとの余韻を胸に、博物館に足を運ぶ人はまだ多くはない。 けれど、ミラノに来たならぜひ、この静かな空間に一度身を置いてほしいと思う。

日本で暮らしていると、宗教が日常の中心にある感覚を持つことはあまりない。 しかしヨーロッパでは、信仰は美術・政治・都市の成り立ちと密接に結びつき、 大聖堂は“街の精神が宿る場所”として受け継がれてきた。 博物館に並ぶ聖具や聖遺物を見つめていると、 それらが単なる歴史的な道具ではなく、 「人々が何を信じ、どう生きてきたか」を示す証そのものだったことが、 ほんの少しずつ見えてくる。

外のドゥオーモは、光を浴びた壮麗な姿を見せてくれる。 しかし、そこに至るまでの数百年の時間や、人々の祈り、職人たちの仕事は、博物館の中にこそ残されている。 模型の精密さ、彫刻の裏側、断片となったステンドグラス、祈りを織り込んだ布、そして聖遺物の静けさ。 それらは大聖堂の“影”を構成する欠片たちである。

大聖堂をただ「きれいだった」で終えないために、博物館はもう一つの扉を用意してくれている。 外観では決して見えないものを、ここでは確かに見ることができる。 ミラノ中心部で、これほどの深さを持つ展示が見られる場所は他にない。

もし初めてミラノを訪れるなら──ドゥオーモを見たあと、必ずこの博物館へ。 この“影の旅”を歩いたあと、大聖堂は必ず、ひとつ深い光をまとって立ち上がってくるはずだ。